Interviews

Alessandra Molina

Luciano Correa Barraza und Gianluca Iadema gingen mit der Vertonung ihrer Gedichte Vértigo und Genesung als Preisträger des Internationalen Kompositionswettbewerbs Lied 2020 hervor.

Originaltext:

La poesía siempre fue canto. Incluso hoy, cuando los poetas recelosos de caer en el ensalmo de sus versos se resisten a esa vieja función del poema y astillan el lenguaje, y llenan la página de palabras cortadas y cortantes, el poema continúa cantando, pues no hay negación donde no centelleen las afirmaciones ni furia que, llegado el momento, no sepa tararear y danzar. Pero la historia de la canción artística es muy larga y sabe de todas estas cosas. Es para mí para quien esta experiencia es una novedad y apenas me atrevo a referirla con una modesta analogía. Veo el poema transformado en canción como una barca que fuera echada a las aguas de un río. Por un instante las aguas y la barca insistirán en seguir siendo esas dos entidades, hasta que un breve movimiento las deje siendo una en la otra. Desde entonces todo será navegar marasmos, cascadas, afluentes…, batallar las aguas y ser de las aguas, imponerse o desaparecer tras el ojo de un remolino, bajo una quietud vidriada que de pronto volverá a romperse para que el maderaje reaparezca sacudido, triunfante. Si el poema siempre fue canto, en su forma de canción artística tiene una de sus expresiones líricas más acabadas. Como la barca en las aguas de un río, el poema cantado está en una unión crítica y única de música y verso, un drama de vaivenes, una superficie de muchos tonos, plena, enérgica, y donde siguen ronroneando las profundidades. 

Agradezco a la ciudad de Graz haberme dado la oportunidad de participar con mi poesía en la competencia Franz Schubert de 2022, y muy humildemente doy gracias a los compositores e intérpretes por su trabajo con mis textos: es un honor y una experiencia singular y muy hermosa.

Englische Übersetzung:

Poetry was always song. Even today, as poets wary of falling under the spell of their verse resist that age old function of the poem and shatter language, and fill the page with brusque, cutting words, the poem goes on singing; for there is no refusal which does not also spark assertions, nor rage, when the moment is right, that fails to hum and dance. But the history of the art song is long and knows all these things. I am the one for whom this experience is novel, and I barely dare to speak of it using such a humble analogy. I see the poem transformed into song like a boat cast upon the waters of a river. For a moment, the water and the boat will insist on remaining those two entities, until a brief movement turns them into one and the same. From then on, the task is to navigate stagnant pools, waterfalls and tributaries… battle the waters and belong to the waters, to prevail or to disappear through the eye of a whirlpool, under a glassy quiet that suddenly breaks again, allowing the wooden craft to reemerge and shake itself free, triumphant. If the poem was always music, in its artful song it holds one of its most accomplished lyrical forms. Like the boat in the waters of a river, the sung poem exists in a critical and unique union of music and verse, a drama of fluctuations, a surface of many tones, full, energetic, and where the depths continue to purr.

I thank the city of Graz for the opportunity to share my poetry in the 2022 Franz Schubert competition, and I very humbly thank the composers and performers for their work with my texts. It has been an honor and a unique and very beautiful experience.

Jury

Interview: Andreas Dorschel (Professor für Musikästhetik an der Kunstuniversität Graz) führte im Sinne der Erschließung der Künste und der Weiterentwicklung des Wettbewerbs, Interviews mit Mitgliedern der Jury.

Duo für Gesang & Klavier (Lied)

  • Bernarda FINK
  • Krešimir STRAŽANAC

Trio für Klavier, Violine & Violoncello (Klaviertrio)

  • Kirsten DAWES
  • Amandine SAVARY
  • Catherine KLIPFEL
  • LIED

    LIED

    Bernarda Fink

    "Mitteilen einer Botschaft, die Seelen berühren", das ist für Bernarda Fink, die 1955 als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geborene Mezzosopranistin, der Schlüssel jeder Liedinterpretation. Gewiss gebe es nicht das eine Kriterium, nach dem man Aufführungen musikalischer Lyrik beurteilen könne. Doch immer suche sie im Zuhören nach einer Antwort auf die Frage: Was will er oder sie uns, dem Publikum, sagen? Wenn die Botschaft schwach oder unklar ist, dann tröste sie, meint Fink, auch kein noch so elaborierter technischer Schliff. Wie aber kommt es zur Mitteilung? Nötig sei, meint Fink, nichts Geringeres als dies: Wer singt, müsse „eine Liebesbeziehung zu dem Werk aufbauen“. Der Akzent liegt auf dem Wort „aufbauen“: Bis zur eigenen Aussage, zur überzeugenden emotionalen Kommunikation, sei es manchmal ein langer Weg. Ihren eigenen Studierenden empfehle sie, zunächst einmal das ganze Gedicht, auf dem das Lied beruht, eigenhändig auszuschreiben und sich dann zu fragen: „Sagt es Dir etwas? Womit sagt es Dir etwas? Wo flattert Dein Herz?” Solange man sich mit dem Text nicht identifizieren kann, vermöge niemand ein Lied glaubhaft zu singen, ist Fink überzeugt. Letzten Endes gelte von denen, die Lieder singen: „Wie müssen selber Dichter sein.“ So an das Lied als Gattung und als einzelnes Werk heranzugehen setze freilich „Sinnieren, Träumen, inneres Leben“ voraus – Dinge, zu denen junge Menschen unter dem Druck der Gegenwart immer weniger Zeit fänden. Die musikalische Ausbildung sei eine Sache; aber der poetische Zugang, der in der musikalischen Ausbildung nicht immer vermittelt werde, sei beim Genre musikalischer Lyrik ebenso unabdingbar. So habe es ihr in den Darbietungen beim Grazer Wettbewerb 2022 auch am häufigsten an „Textverständnis und Textklarheit“ gefehlt. Fink berührt sich hier in ihren Überlegungen mit Anthony Spiri, dem im Vergleich mit dem Niveau der sprachlichen Diktion und der Artikulation des Textes bei Sängerinnen und Sängern der 1980er Jahre, wie Edith Mathis, Dietrich Fischer-Dieskau und Peter Schreier, die Erosion gerade dieses Aspekts bei der jüngeren Generation auffällt. Spiri erklärt sich dies teilweise mit der immer brüchiger werdenden Verwurzelung dieser Generation in der Muttersprache, in einer Buchkultur, auch in volksmusikalischen Traditionen, mit ihren eigentümlichen Idiomatiken und Weisen der Phrasierung – offenbar ein Preis der Internationalisierung und Globalisierung. Wie Bernarda Fink beobachtet, sind praktisch alle, die mit Liedern englischer Sprache, etwa von George Crumb, auftraten, in dieser Sprache auch auf geradezu selbstverständliche Weise versiert; doch schon das Französische, etwa bei Poulenc, sei ihnen sogleich wieder unvertraut in seiner eigentümlichen Aussprache. Unvertraut sei vielen aber auch Schubert – fremder als die angeblich so schwierige zeitgenössische Musik. Denn diese sei in irgendeiner Weise doch immer auch ein Produkt unserer Zeit, bei Schubert hingegen müsse Gegenwärtigkeit der Aussage, wie sie für das Überspringen des Funkens ans Publikum nötig ist, in der musikalischen Darstellung immer erst gefunden werden. Wenn Schubert vergangen, gestrig, museal erscheine, sei die Darstellung schon misslungen. „Schubert ist schwer zu singen.“ Und man könne es sich noch schwerer als nötig machen, fügt Fink hinzu, indem man das Programm der Lieddarbietung unklug anlege. Fink liegt hier ganz auf der Linie der auch von Krešimir Stražanac geäußerten Einschätzung, dass nämlich schlecht beraten sei, wer etwa ein so subtiles Lied wie ‚Nacht und Träume‘ noch in aller Differenziertheit vortragen wolle, nachdem die Stimme gerade in der Akrobatik eines avantgardistischen Stückes strapaziert worden sei – in umgekehrter Reihenfolge wäre beides vielleicht vereinbar gewesen. Man müsse nicht nur wissen, was die eigene Stimme überhaupt könne, sondern auch, was sie wann genau vertrage. Freilich sollten sich diejenigen, die teilnehmen, auch lösen von einer Fixierung aufs Gewinnen. Allerdings müssten sie ein Ziel haben und versuchen, ihr Bestes zu geben. Dann aber müssten sie sich auch tragen lassen. Im Grunde sei ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘ vor allem eins: „ein Fest des Liedgesanges“, bemerkt Bernarda Fink. Wertvoll für jeden und jede sei die Herausforderung, die in einem Wettbewerb liege; die Preise seien sekundär. Viele, denen in der Vergangenheit in aller Welt erste Preise bei Wettbewerben verliehen worden waren, hätten am Ende doch keine Karriere gemacht, und viele andere, die nie einen Wettbewerb gewonnen hätten, reisten nun um die Welt. Und für die Jurys selbst gelte: „Es ist schwierig, gerecht zu sein und die richtige Balance zu finden. “ Wie solle sie die Gänsehaut, die sie bei einer vielleicht technisch nicht ganz perfekten Interpretation habe, gegen die technische Perfektion einer anderen Interpretation, die aber nicht das Herz bewegt, abwägen? Die „persönliche Empfindung“ sei gerade beim Lied ein wesentlicher Teil und nie ganz auszuscheiden.

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    Krešimir Stražanac

    Krešimir Stražanac, als freischaffender Künstler auf den internationalen Opern- und Konzertbühnen ebenso präsent wie auf Liedpodien, vermag mit dem Wort Franz Liszts, Schuberts Lieder seien „Miniaturdramen“, durchaus etwas anzufangen: Dramatisches könne den Liedvortrag bereichern. Nur den Notentext korrekt vorzutragen, ohne der emotionalen Ebene, wenn auch technisch tadellos, sei ihm in jedem Fall zu wenig. Gefordert sei im Liedvortrag allerdings eine Balance zwischen Dramatik und Schlichtheit. Übertreibe man in Richtung des Dramatischen, dann beschädige man oft den Charakter der Gattung. Der Zugang derer, die singen, sei im Fall der Oper doch meist anders beschaffen als im Lied. In der Oper stehe der Primat der Musik für die Vokalisten oft in ihrer Instrumentalform (der Text wird manchmal etwas vernachlässigt). Wenn aber Oper dann mit ausgeprägtem Sinn für den Text gesungen werde, sei dies, seiner Meinung nach, ideal. Im Kunstlied sei es hingegen unabdingbar, den Text als Ausgangspunkt zu nehmen. „Eine Affinität zum Gedicht ist für mich das Alpha und Omega des Kunstlieds“, bemerkt Stražanac, und setzt hinzu: „Man kann im Lied mit der Musik alleine, ohne den Text, nicht alles sagen“. Jene Affinität sei im Übrigen etwas Weitreichenderes und Tieferes als perfekte Aussprache. Ferner sei sogar die pianistische Interpretation, etwa in ihren Klangfarben, vom Text her zu denken. Dass beim Grazer Wettbewerb Lied als „Duo für Gesang und Klavier“ verstanden wird, entspricht Stražanacs eigener Auffassung der Konstellation. „Ich freue mich sehr, wenn ich zwei Musiker auf der Bühne erleben darf, die einander ergänzen“, bemerkt er: es gebe Passagen, in denen das Klavier der Stimme achtsam, ja rücksichtsvoll assistieren müsse (und dabei trotzdem ausdrucksvoll erklingen), um dann im nächsten Moment, besonders in Vor-, Zwischen- und Nachspielen, wo die Sänger nicht dabei sind, ist es wichtig, zum solistischem Vortrag zu wechseln. Weil ihm einerseits der Sinn fürs Wort so am Herzen liege, andererseits ein künstlerisches Ergebnis, bei dem das Ganze mehr sei als die Summe der Teile Gesang und Klavier, stehe für ihn rein technische Perfektion, vokal oder pianistisch, als Kriterium nicht unbedingt an der allerobersten Stelle. Denn technische Perfektion sei am ehesten zu erreichen, indem man kein Risiko eingehe; gerade dies erwarte er aber von denen, die bei diesem Wettbewerb aufträten – wie auch sonst in der Kunst. Der Grazer Wettbewerb, mit seiner Betonung der Rolle moderner und zeitgenössischer Musik, fordere ja gerade Risiken ein. Man müsse den Notentext als Herausforderung lesen, welche die Besten bei einem solchen Wettbewerb oder auch im Konzertleben aufzunehmen wagen und aus der sie dann etwas Überzeugendes machen. Für ihn selber, sagt Stražanac, tut die Auseinandersetzung mit dem Zeitgenössischen jedes künstlerische Profil vervollständigen. Bereits darin liege ein Verdienst des Wettbewerbs ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘. Dessen Besonderheit liege dann darin, dass dies Moderne und Zeitgenössische im Auftritt vor Jury und Publikum zu etwas, das vor zwei Jahrhunderten entstand, Schuberts Musik, in der einen oder anderen Weise ins Verhältnis zu setzen sei. Um dahin zu gelangen, gebe es verschiedene Wege, etwa den gesamten Auftritt als eine Szene zu gestalten, die auf dieser Ebene zu einer Einheit gelange, oder auch die Konfrontation von Blöcken, etwa ‚Schubert – Neue Musik – Schubert‘, bei der gerade der Gegensatz der musikalischen Sprache auch eine Beziehung schaffe, und Schuberts Musik eine Klammer um das Ganze bilde. Er, Stražanac, habe da keine vorgefassten Präferenzen in der Bewertung; wichtig sei ihm, dass das Programm durchdacht sei, und für durchdachte Programme gebe es ein ganzes Spektrum von Möglichkeiten. Das Denken könne sich aber nicht in konzeptuellen Fragen erschöpfen; in der musikalischen Praxis müsse man sich oft auch ganz einfach fragen, was gut machbar sei. Wer ein Schubert-Lied wie ‚Nacht und Träume‘ (D 827), mit seinen ganz eigenen Ansprüchen an Delikatesse und innere Ruhe, im unmittelbaren Anschluss an (vom Ausdruck her) äußerste Beanspruchung der eigenen Stimme in einem avantgardistischen Stück vortragen wolle, sei dies oft nicht optimal. Überhaupt machten die berühmten Lieder Schuberts das nicht-optimale in der Aufführung allemal am offensichtlichsten, weil man die Stücke oft ehr gut kennt und zuhörend, leider auch immer sehr schnell den Vergleich im Kopf habe. Dem Wettbewerb selbst gilt Stražanacs nachdrückliches Lob: In den Rahmenbedingungen sei geachtet worden auf Integrität der Jurys und auf ein transparentes Bewertungssystem bei gleichzeitig gewährleistetem unabhängigem Urteil der Mitglieder der Jurys; die Organisation sei sehr gut durchdacht, die Atmosphäre sehr angenehm. Denen, die sich beworben haben, würden sehr gute Bedingungen geboten; dass zum Beispiel immer Räume zur Verfügung ständen oder zwischen zwei hochwertigen Flügeln gewählt werden könne, sei bei solchen Wettbewerben keineswegs überall selbstverständlich. Das Feedback spiele eine wichtige Rolle. Seine eigene Botschaft, betont Krešimir Stražanac, laute dabei stets auch, es sei nicht das Wichtigste, einen Preis zu gewinnen; wer teilnehme, habe ein großes Repertoire gelernt, habe sich weiterentwickelt und werde in jedem Fall wahrgenommen, von der Jury, vom Publikum vor Ort, und in den Videoaufzeichnungen von einem noch weiteren Kreis im Netz. All dies sei schon für sich wertvoll.

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  • Klaviertrio

    Klaviertrio

    Kirsten Dawes

    „Ich habe ein Problem mit Wettbewerben“, sagt Kirsten Dawes, die Leiterin der Künstlerischen Planung und Produktion (Head of Artistic Planning & Production) des Pierre-Boulez-Saals in Berlin – um sogleich hinzuzufügen, dass der Wettbewerb ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘ für sie zu den positiven Ausnahmen gehört, weshalb sie 2022 auch sehr gern in der Jury Klaviertrio mitwirkte. Daran habe sie ausgesprochen viel Freude gehabt, auch wenn diese coronabedingte ‚Summer Edition‘ doch sehr gedrängt gewesen sei, und zu wenig Raum für Reflexion und Diskurs ließ; das werde in drei Jahren wohl wieder anders sein. Was hingegen die großen Wettbewerbe anlange, so seien diese, wie im Grunde alle im Musikleben wüssten, vielfach gehypt, und generell müsse man schon feststellen, dass Wettbewerbe nicht unbedingt Musikalität belohnten, sondern eher den Besitz eines starken Nervenkostüms, die Fähigkeit, unter starkem Druck zu arbeiten oder relativ rasch ein umfangreiches Repertoire wegzuackern. Natürlich könnten das ganz nützliche Aspekte von Professionalität sein, doch ihr persönlich seien andere Dinge wichtig, sagt Kirsten Dawes, die für sich auch das immer gängiger werdende Etikett ‚Musikmanagerin‘ unangemessen findet. Denn sie manage nicht von außen her einen Gegenstand namens Musik, so wie andere Manager es mit irgendwelchen anderen Produkten oder Produktionen tun, sondern ihre Arbeit komme ganz von der Musik her, der ihre Begeisterung gelte. Gegenüber denen, die mit ihren Instrumenten musizierten, bringe sie allerdings als eine Person, die fast täglich entscheidet, was im Konzertsaal gespielt wird, noch einmal einen etwas anderen Gesichtspunkt ins Spiel, und eben dies sei, wie sie es sehe, auch der Sinn ihrer Mitwirkung an der Jury. Im Zuhören werde die Aufmerksamkeit derer, die, auf Klavier, Geige oder Cello, professionell Musik machten, unvermeidlich auf handwerkliche Details der Behandlung des Instruments gezogen, und das sei auch völlig in Ordnung so. Ihr, Dawesʼ eigener, Zugang sei, komplementär, ein etwas globalerer: Kann ich eine Persönlichkeit erkennen? Hat da jemand etwas zu sagen? Berührt mich das, was ich höre? Sie hoffe, in der Jury annähernd so etwas zu sein wie eine Repräsentantin des Publikums – nicht einfach des Publikums, wie es geht und steht, sondern eines Publikums, wie sie es sehen wolle: nämlich, vor allem anderen, offen und neugierig. Nachdem für sie das Veranstalten von Konzerten im Mittelpunkt ihrer Arbeit stehe, sehe sie mit Betrübnis, wie in den Konzertsälen der Welt das Repertoire tendenziell zusammenschrumpfe, also nicht nur landauf landab immer wieder weithin die gleichen Komponisten gespielt werden, sondern dann auch meistens immer wieder ganz bestimmte Werke von Beethoven, Schubert oder Brahms. Deshalb begrüße sie die Leitlinie von ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘, die jedenfalls zu Programmen führe, die man so sonst nirgends höre. Wobei ihr, Kirsten Dawes, gegenüber dem großen romantischen Komponisten Franz Schubert einerseits und zeitgenössischer Musik andererseits die sogenannte Klassische Moderne zu kurz komme oder jedenfalls bei dem Wettbewerb 2022 zu kurz gekommen sei. In deren Sprache müsse man freilich erst hineinfinden, und dieser Prozess, mühsam wie auch außerhalb der Musik das Erlernen eines Vokabulars und einer Grammatik, werde von vielen tunlichst gemieden. Was nun die zeitgenössische Musik anlange, habe sie durchaus auch Punkte für Mut zum Risiko gegeben, für eine Entscheidung zugunsten des schwierigeren, interessanteren Werks. Ihr Respekt gelte aber ausnahmslos allen Ensembles, die am Wettbewerb teilgenommen haben, denn schon die Entscheidung zur Teilnahme selbst sei ein Zeichen von Mut. Die Auswahl aus einer Reihe zeitgenössischer Werke betreffend, sei ihre Beobachtung, dass Ensembles sich nicht immer einfach für dasjenige entschieden, welches sie für das beste hielten. Die erste Frage, aufgrund derer für viele Ensembles von vornherein eine ganze Reihe zeitgenössischer Stücke ausscheide, sei, trivialer und eher praktisch als ästhetisch, oft vielmehr: Ist diese Partitur überhaupt lesbar und verständlich? Manches sei eben wenig zugänglich geschrieben. Hier seien zuweilen auch selbstkritische Fragen derer, die heute solche Stücke komponieren, durchaus angebracht, etwa: Kenne ich die Instrumente und ihre Spielpraxis zur Genüge? Kann ich intuitiv enharmonisch schreiben? Antworten auf solche Fragen seien eigentlich Teil des Handwerks des Komponierens, oder müssten es jedenfalls sein; wer sie sich nie stelle und Antworten auf sie finde, brauche sich schwerlich zu wundern, von Ensembles, die schließlich auch nicht über alle Zeit der Welt zum Einstudieren verfügten, kaum je aufgeführt zu werden.

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    Amandine Savary

    Amandine Savary ist eine wettbewerbserfahrene Kammermusikerin: Das von ihr 2006 mitgegründete Trio Dali gewann den Ersten Preis beim Kammermusikwettbewerb in Osaka und den Ersten Preis des Commerzbank Klaviertrio-Wettbewerbs in Frankfurt am Main, ferner den Zweiten Preis beim Young Concert Artists (YCA) Competition in New York. Seit 2019 ist Savary die Pianistin des Salieca Trios (mit Jack Liebeck und Thomas Carroll). Mindestens so wichtig und wertvoll wie die Erfahrung der Teilnahme an einem Wettbewerb scheint ihr die Präparation auf einen solchen. Das Vorbereiten erlaube, zwinge aber auch zu einer im Musikleben sonst seltenen Konzentration. Manche der Trios, die dieses Jahr am Wettbewerb ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘ teilnahmen, hätten fast drei Wochen durchgehend, jeden Tag übend, mit einander verbracht. Wegen der enormen Konkurrenz auf dem Musikmarkt garantiere heute der Gewinn eines Wettbewerbs im Grunde gar nichts; aber die Teilnahme sei gewiss für alle künstlerisch wertvoll. Die Tendenz des sogenannten klassischen Musikbetriebs sei gegenwärtig, die Latte immer höher zu legen, Erwartungen und insbesondere technische Standards schärfer und anspruchsvoller zu definieren. Die Freiheit und Originalität künstlerischer Persönlichkeiten, die wir an Musikern der Vergangenheit wie Pablo Casals und Jascha Heifetz bewundern, erscheine heute manchmal gefährdet. Kammermusik, und vielleicht speziell das Ensemble Klaviertrio, sei unter diesem Aspekt ein besonderer Fall. Den drei Personen, die hier zusammenspielten, müsse es gelingen, Einheit zu erreichen, und das verlange geteilte Standards. „Ich will ein wirkliches Team hören“, sagt Savary. Die drei Instrumente müssten zusammenstimmen – im Klang, in der Artikulation, in der Phrasierung, Violine und Violoncello auch in der Bogenführung. Zwischen beiden Streichinstrumenten und dem Klavier ergebe sich die beim Trio stets heikle Frage der Balance. Auf einer höheren Ebene stelle sich die Frage, ob die drei Personen, die spielen, zu einer gemeinsamen Interpretation, etwa eines Werks von Schubert, gelangen. Das sei nur durch einen gemeinsamen Denkprozess zu erreichen. Zugleich müsse man sich klar machen, dass die Einheit, von der Savary sprach, ja nicht darin bestehe, dass alle zur gleichen Zeit dasselbe sagen. So seien Kammermusikwerke schließlich nicht gestaltet; die Partitur manifestiere vielmehr eine Konversation der Instrumente. Darum müssten trotz der anzustrebenden Einheit diejenigen, die spielen, jeweils ihre Individualität und Freiheit wahren. „Man muss einander spielen lassen“, sagt Savary. Dies Zugleich von Einheit und Individualität sei das Geheimnis gelungenen Kammermusikspiels und damit für sie auch das maßgebliche Kriterium der Bewertung von Trios bei einem Wettbewerb wie dem der Grazer Kunstuniversität. Zum Teilaspekt der Balance sei es auch für alle, die Schubert-Trios auf modernen Konzertflügeln spielten, instruktiv, Aufführungen mit Hammerflügel aufmerksam zuzuhören – das Tasteninstrument, für das der Komponist schrieb und dessen Klang von Haus aus balancierter im Verhältnis zu den Streichern ist.  „Was Klangfarbe und Artikulation betrifft, öffnet sich da eine andere Welt.“ Auf umgekehrtem Wege, aktualisierend statt historisierend, könne aber eben auch der Blick von der Moderne und vom Zeitgenössischen her, wie ihn der Grazer Wettbewerb verbindlich macht, die Sicht auf Schubert bereichern. Schuberts Welt, 1797 bis 1828, sei Vergangenheit. Seither habe sich eine Tradition gebildet, die sage, wie Schubert zu spielen sei. Zu seiner Zeit aber sei Schuberts Werk nicht Tradition gewesen, sondern Kreation, und er selber ein Komponist, der die neueste instrumentale Technologie nutzte, damals eben den in stetiger Innovation sich entwickelnden Hammerflügel – etwa so, wie heutige Komponisten digitale Werkzeuge nutzen. Sie selber habe unter den modernen Werken auch für sich selbst Entdeckungen gemacht, bemerkt Amandine Savary; fasziniert hätten sie die Farben in Between the Tides von Toru Takemitsu (1930–1996), welches das deutsch-bulgarisch-lettische Soleri Trio im Finale vor Schuberts großem Es-Dur-Trio spielte. Und schließlich lobt die französische Pianistin die gute Atmosphäre in der elfköpfigen Jury unter Leitung des Trio-Mentors der KUG, Chia Chou; auch unter den teilnehmenden Trios sei ihr trotz der bei einem Wettbewerb unvermeidlichen Konkurrenz die gute Stimmung aufgefallen.

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    Catherine Klipfel

    „Der Wettbewerb hat sich großartig entwickelt“, sagt Catherine Klipfel, die Pianistin des 2005 gegründeten Morgenstern Trios und – seit 2011 – Dozentin für Klavier an der Folkwang Universität der Künste Essen. Sie kennt den Wettbewerb ‚Franz Schubert und die Musik der Moderne‘ nun von zwei Seiten: als Teilnehmerin und als Jurymitglied. 2006 gewann Klipfel den Wettbewerb mit ihrem Trio. Die Erfahrungen sind recht unterschiedlich: Die Teilnehmerin 2006 war in Hochspannung, das Jurymitglied 2022 ist entspannter, mit Freude darauf schauend, wie gut sich der Nachwuchs für die Formation Trio entwickelt. Es sei aber wohl auch insgesamt der Wettbewerb 2006 noch förmlicher, zeremonieller gewesen als der des Jahres 2022. So sei das Feedback jetzt wichtiger, und dies allein stelle ja schon eine Brücke dar zwischen denen, die urteilen, und denen, die vorspielen. Entspannter zu sein in der Jury heiße im Übrigen keinesfalls: nur entspannt. Denn natürlich gebe es Meinungsverschiedenheiten in einer Jury, und wenn die Überzeugungen aufeinanderprallen, könne sie persönlich das schon ganz schön aufregen, bemerkt Catherine Klipfel. Überreden lasse sich niemand, und sei einem selber die eigene Einschätzung, zu der man andere überreden möchte, noch so evident. Es komme darauf an, die eigenen Überzeugungen zu vertreten und doch die Ansichten anderer zu respektieren, und das sei in der elfköpfigen Jury des Triowettbewerbs 2022 der Tenor gewesen. Nicht ohne Spannung sei sie in einer solchen Situation im Grunde ja auch sich selbst gegenüber – weil sie genau wisse, dass schon momentane Stimmungen an ihrem Urteil mitwirkten. Die schiere Reihenfolge – welches Stück, welches Ensemble hört man nach welchem anderen? – beeinflusse wohl bereits, was man gut oder weniger gut finde. Und schon von diesem Selbstzweifel her finde sie es angebracht – wie sie selbst es auch halte –, dass man im Feedback jedem Ensemble zunächst einmal gratuliere. Trotz der Meinungsunterschiede in der Jury sei man sich im Übrigen einig gewesen, dass das Niveau der Bewerbungen beeindruckend hoch gewesen sei. Deshalb begrüße sie es auch, dass man diesmal jedenfalls im Triowettbewerb alle Preismöglichkeiten ausgeschöpft habe – dass seit mehr als einem Jahrzehnt kein erster Preis vergeben worden sei, kommt Catherine Klipfel doch eher etwas ausgefallen vor. Das Grundkonzept des Wettbewerbs findet sie überzeugend. Der Gedanke, Franz Schubert und die Musik der Moderne hätten im Grunde nicht viel miteinander zu tun, sei freilich nicht abwegig. „Auch für mich war das zunächst einmal ein Kontrastprogramm“, sagt sie. Im Spielen und für das Spielen könne sich dann aber doch ein Bezug herstellen. Denn zeitgenössische Musik zu spielen sei oft ein Risiko. Häufig gebe es keine Aufnahmen, an denen man sich orientieren könne. Ob das Publikum mitgehe, sei unter Umständen zweifelhaft. Und von denen, die das Stück spielen wollen, würde ja auch manches gefordert, das man im klassischen Instrumentalunterricht nicht lernt. Derartige Erfahrungen des musikalisch Riskanten könnten dann aber auch fruchtbar werden für die eigene Vision von Schubert, mit dessen scheinbar vertrauter Musik man sich sonst auf der sicheren Seite wähnt, und es beim Publikum ja meistens auch ist. „Es entsteht eine neue Perspektive.“ Auch als Spielerin trete sie nicht mit der Erwartung an die Welt der Neuen Musik heran, dass ihr da alles gefalle. Sie sehe diejenigen, die spielen oder singen, also auch sich selbst, in erster Linie im Dienste der Werke. Zu dieser bescheidenen Haltung gehöre, dass man so offen wie möglich bleibe, und auch bereit sei, sich irritieren zu lassen von Musik, die einem auf Anhieb nicht unbedingt gefalle. So sei es ihr auch mit vielen neuen Stücken bei diesem Wettbewerb gegangen. Schließlich solle man nicht vergessen, dass es Irritationen auch schon beim Publikum der Musik des 18. und 19. Jahrhunderts gab – wir Späteren hätten uns eben an die Werke gewöhnt und seien nicht mehr irritiert. Übrigens traut Klipfel fruchtbare Impulse nicht nur der Auseinandersetzung mit der Gegenwart zu, sondern auch der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit – mit Blick aufs Instrument Schuberts also der mit dem Hammerflügel. Es gehe gar nicht darum, dass nun alle anfingen, historische Instrumente zu spielen. Aber die eigentümliche Ästhetik des Klanges der Hammerflügel aus Schuberts Epoche könne eben auch für das Spiel auf modernen Flügeln inspirierend sein – wie übrigens historische Kontexte anderer Art auch. Ein Schlenker zum Schluss des Gesprächs: Morgenstern Trio? Auf der Website wird der Name nicht erklärt. An „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ mit der so besonderen BWV-Nummer 1 denkt der Unterredner der Pianistin; ein Choralvorspiel, BWV 739, gibt es auch noch. Das kommt davon, wenn man zu viel Bach hört. Das beide Werke der Gattung Klaviertrio so fern wie nur möglich sind, hatte ohnehin bereits leise Zweifel gestreut. Aber, beruhigt Catherine Klipfel: Auch eine falsche Assoziation kann schön sein. Bei der Erfindung der Formation hatten die Beteiligten allerdings den gleichnamigen deutschen Dichter, Christian mit Vornamen, im Sinn, und seine fantasievolle musikalische Sprache. Das war eine Idee, die von nichts weniger geleitet war als von Gedanken an die eigene internationale Vermarktung – und dennoch dem Erfolg des Morgenstern Trios, dessen Weg schon in Carnegie Hall und die Berliner Philharmonie führte, durchaus nicht im Wege stand. Wer Kunst macht, ist Catherine Klipfel überzeugt, sollte das tun, womit er sich persönlich identifizieren kann, und nicht das, wovon er sich vorstellt, es werde sich besser verkaufen.